Все записи автора archialexeev

Генри Мур. Объём внутри объёма

Генри Мур

Генри Муру, которому сейчас (на момент публикации в журнале «Англия»в 1975 году) 77 лет, и он до сих пор продолжает трудится. Это человек, который окружен почестями, чьи произведения находятся в собраниях музеев всего мира, был седьмым ребёнком в семье шахтёра. Он вырос в маленьком индустриальном городке Каслфорде в Йоркшире, где резные фигуры в церкви впервые пробудили у него интерес к скульптуре. Он был учеником средней школы, когда разразилась первая мировая война, но он бросил школу и вступил в армию. После заключения мира он смог поступить в художественный колледж в Лидсе по стипендии, предоставлявшейся бывшим воинам.

Здесь Мур был удостоен стипендии для поступления в Королевский колледж искусств в Лондоне, преподавателем которого он впоследствии стал. Его первая персональная выставка состоялась в 1928 году. Когда в 1939 году вновь разразилась война, он был официально зачислен фронтовым художником: его зарисовки спящих в бомбоубежищах во время воздушных налётов лондонцев — незабываемый рассказ о том тяжелом времени.

В отличие от менее удачливых художников, к которым слава пришла после смерти, Генри Мур при жизни был признан великим, и притом далеко за пределами его родины. Когда ему исполнилось 70 лет, Галерея Тейт в Лондоне организовала в честь этого большую выставку. В 74 года его также почтила Флоренция, устроив крупную выставку его работ.

В прошлом году (1974) Мур рассказал о своём понимании искусства скульптуры в двух телефильмах, снятых Би-Би-Си у него дома и в студии, которые находятся неподалёку от Лондона. Ниже приводятся выдержки из его рассуждений.

Мур показал небольшую модель своей будущей работы:

«Это идея скульптуры, состоящей из четырёх отдельных фигур, которые в конечном счёте соотносятся с друг с другом и составляют единую композицию. Было б совершенно бессмысленно пытаться нарисовать её. В крошечном макете такого размера очень легко и быстро работать с каждой из фигур. Я могу разглядывать её с любой точки зрения. Могу работать любым инструментом, а потом могу быстро и легко проверить их в соотношении. Таким образом я безусловно могу представить мысленно их отношения между собой с любой точки, с какой пожелаю. Потом, разработав основную идею, могу сделать новый вариант большого размера. Если мне захочется добиться в этом произведении монументальности — вероятно, оно в конце концов будет установлено вон там на холме — я могу снова переделать его. (Мур говорил, что подобно скульпторам на протяжении всей истории, он в своей работе не может обходится без помощников. Он начинает и заканчивает произведение, на промежуточных же стадиях работу под его наблюдением и по его указаниям ведут два его помощника. «Важно, что замысел рождается в моей душе и на основе моего опыта». Когда он уже решил,каковы должны быть окончательные размеры, помощники возводят арматуру для гипсовой отливки, в нужной пропорции увеличивающей модель.) Оно может быть любого размера, какого я захочу. Даже в десять раз больше любой из моих работ.

В молодости, переезжая из Йоркшира в Лондон, в Королевский колледж искусств, я увидел Стоунхендж. Он поразил меня и поражает до сих пор своей монументальной мощью. Стоунхендж в действительности в гораздо большей степени принадлежит к скульптуре, чем к архитектуре.

Я думаю, всё ощущение формы связано с человеческой фигурой. Ещё детьми мы узнаём, на каком расстоянии от нас находится предмет, когда протянув руку, пытаемся дотронуться до него. Ощущение гладкой и шероховатой поверхности тоже даётся нам прикосновением. Если б мы были 6 метров росту, у нас было б иное ощущение размеров и масштаба. Если б мы ходили, как лошади, на четырёх ногах, у нас было б иное ощущение равновесия. Человеческая фигура определяет архитектуру и скульптуру. Она определяет наше чувство формы. Наше собственное тело — основа нашего понимания трёхмерного пространства.

Восприятие формы у каждого связано также с восприятием секса. Частью моей подготовки как скульптора в ранние годы было посещение смешанной средней школы, где я мог разглядывать ноги всех девчонок. В 12-лет я мог сказать про любую девчонку в школе, кто она такая, если б мне всего лишь показали её ноги от колена и ниже. Наполненность формы, её упругость — всё это связано с сексом. И при том безотчетно, над этим не надо ломать голову. Выпуклость, тугая, щедрая полнота связаны с детством, с грудью матери и т.п. Это неизбежно.

Когда я начинал, сорок-пятьдесят лет назад, казалось, будто то, что я пытался сделать, совершенно не похоже на то, что связано с традицией. Но это не так. В Британском музее я видел скульптуры, которые не считаются традиционными: видел примитивное искусство, негритянскую скульптуру и т.д., а не только искусство Ренессанса. И потом, со временем вещи становятся традиционными. В какой-то период абсолютно неприемлемым был Сезанн, а теперь он входит в традицию. Разницу создаёт лишь время.

(В 1972 году Мур готовился к большой выставке во Флоренции, из-за разгрома, царившего в студиях, было невозможно продолжать работу над скульптурой, и вместо этого он занялся рисованием. Телезрители увидели несколько листков из его альбома с зарисовками овец.)

«Овцы всегда притягивали меня. Ни в одном животном так не чувствуется , по-моему, связь с библейской стариной. Я начал рисовать овец просто потому, что не мог заниматься скульптурой: мне нравится рисование и нравятся овцы. Недели две-три, пока продолжалась упаковка, я каждый день спускался сюда и рисовал овец. Если они подходили близко, я мог постучать по стеклу: овцам было не видно, что внутри, потому что тут темнее, чем на лугу, но им было любопытно; услышат и просто станут, уставившись в эту сторону, стараясь понять, откуда доносится шум. Могли простоять так чуть не пять минут, давая мне возможность нарисовать их.

Постепенно, благодаря зарисовкам, я начал лучше понимать форму овец. Поначалу они казались просто круглыми, пушистыми комьями, кусками шерсти. Нот под низом, в глубине обнаруживаешь остов и фигуру овцы. Я всё рисовал их и лучше понял, отчего у овцы такая форма. Я обнаружил, что теперь могу рисовать просто ради самого рисования, а не ради того, чтобы в конце концов использовать это в скульптуре, как то было раньше. Пожалуй, я подготовлю эти рисунки в виде серии, посвященной жизненному циклу овцы: из-за пребывания в Италии я пропустил время, когда стригут овец — они становятся тогда совсем другими существами.

Между людьми и животными так много сходства, что, интересуясь одними, невозможно не интересоваться другими. В отношении скульптурных форм через животных можно постичь всевозможные вещи, примеры которых не так-то легко отыскать в любой другой области. Например, Гай, горилла из Лондонского зоопарка, которую я много раз наблюдал. Для меня в горилле больше ощущается мощь, физическая сила, чем во льве, тигре или любом другом животном, которые обычно считаются у людей более жестокими и сильными. Горилла, особенно вид гориллы со спины, — для меня это самая суть физической силы, громадных запасов сдерживаемой мощи.

А слон совсем другой: в нём есть какая-то мягкая медлительность. И чувствуешь, что это навечно, что это скала. Нет таких животных, которых бы человек не любил, правда, хотя есть и не очень-то симпатичные. Носорог на вид очень агрессивен: этот его так называемый бивень — только он образован от сращения шерсти — это очень агрессивное приспособление, вроде короткого меча».

Мур показал череп слона, подаренный ему зоологом, сэром Джулианом Хаксли.

«Когда прибыл этот череп, я понял, что никогда не видел предмета, в котором соединялись бы одновременно тонкость и такая тяжесть и толщина, сила и хрупкость, — он гораздо сложнее человеческого черепа. мне захотелось сделать серию гравюр, и пришла в голову идея рисовать не в альбоме, а прямо на гравировальной доске; прямо на листах меди я рисовал как раз этот череп слона. Видишь те вещи, которые ты подготовлен увидеть: пожалуй, если бы этот череп мне, тогда ещё молодому скульптору, показали в 20-е годы, я бы не нашёл в нём ничего увлекательного и интересного, как теперь. Вероятно, я вижу уж в нём некоторые из моих теперешних скульптурных проблем и интересов. Не думаю, чтоб я смог сделать эту серию гравюр тридцать лет назад.

Будучи молодым скульптором, чтобы зафиксировать возникший у меня замысел скульптуры, а иногда — чтобы разработать его, я нередко его зарисовывал. Когда я просматриваю свои рисунки двадцатых-тридцатых годов, замысел скульптуры зачастую разработан в них так подробно, что я сам диву даюсь, до чего точной копией рисунка была скульптура. Это было хорошо. Делая массу рисунков, из которых, по-видимому, лишь немногие находили реализацию в скульптуре, я перепробовал множество идей, не тратя времени, необходимого для их воплощения в скульптуре. Мир, я думаю, неимоверно выиграл, оттого что Папа заказал Микеланджело написать «Страшный суд» в Сикстинской капелле: в росписи — это по сути равнозначно рисунку — Микеланджело за день разрабатывал замысел скульптуры, на который ему потребовался бы год, так что теперь в нашем распоряжении на две, а то и три тысячи идей Микеланджело в области скульптуры больше, чем если бы он не расписывал Сикстинской капеллы. Но главное преимущество скульптуры перед живописью, я уверен, состоит в том, что она может требовать ста различных точек зрения. Поэтому сейчас мне хочется создать скульптуру, в которой ни один рисунок не мог передать, что она такое, потребовалось бы 30-40 рисунков: сверху, снизу, сбоку, со всех сторон. мне хочется создать скульптуру, которую нельзя нарисовать».

Мур показал часть своей коллекции, в том числе — большую ацтекскую голову, подаренную ему в Мексике.

«Кажется, будто эта огромная голова укреплена на какой-то дыре — ни на чем, — на самом деле она укреплена на арках. Она показывает, как можно выдолбить камень, как можно поддерживать огромный вес, огромные размеры с помощью уходящих вглубь, сопряженных друг с другом фигур. По принципу римской арки. Мне она кажется очень мужественным и сильным произведением. Некоторые находят мексиканскую скульптуру, в особенности ацтекскую, довольно жестокой. Отчасти это так: но что меня восхищает в ней, это громадная мощь и сила.

Эта африканская ритуальная маска, по-моему, из Конго. Вот пример, где размеры играют роль. Если её уменьшить до обычных размеров, она ни за что не произведёт на вас такого сильного впечатления».

Он достал изваяние рыси.

«Мне говорили, что это греческая работа позднего времени, но, возможно, и со Среднего Востока, может, ближе к Персии. Но история вещей не имеет для меня значения. По-моему, это великолепный пример жизненной энергии, заключенный в мёртвом материале. В ней столько жизни, она так похожа на кошку, на любое такое животное — эта расслабленность ненатянутой кожи здесь, эта упругость мышц, вся эта гибкость и маленькая злая морда с маленьким злым ртом, ощущение укуса. Вы почти забываете о материале, потому что скульптор был так захвачен желанием передать мужскую и жизненную энергию животного. Это мрамор, но мрамор, наделённый жизнью плоти и мускулов».

Потом Мур показал несколько собственных работ. Сначала — «Полулежащую фигуру» (1926).

«Одна из первых моих полулежащих фигур. Не помню, когда именно полулежащая фигура превратилась у меня в навязчивую идею. Это опыт, скульптура выполнена в бетоне. Фигура очень простая, и я смог изготовить форму из двух кусков. Сделал этот кусок, потом — тот, перевернул каждый и залил бетоном. Это такая цельная, концентрированная, упрощённая масса, которая характерна для скульптурного изваяния. Но у меня не было материала, из которого я мог бы вырубить её, — сделал её в глине».

«Три точки» (1939).

«За этой скульптурой последовало множество других, в основе которых лежит идея почти соприкасающихся предметов. Точка притягивает внимание точно так же, как крестик на картине: крестик отмечает определённое место. Эти три точки сходятся вместе. Эта идея в какой-то степени связана с человеческим чувством осязания. Во время работы над этой скульптурой мне вспоминалось микельанджеловское «Сотворение Адама» из росписи Сикстинской капеллы, где палец творца касается Адама, и чувствуешь, что существует какая-то связь, что между ними что-то происходит».

«Голова в шлеме» (1950).

«Впервые я сделал «Голову в шлеме» что-то около 1939 года, и возникла она из идеи того, как одно тело заключает в себе другое, защищая его так же, как шлем защищает мягкую человеческую плоть. Возникнув однажды, идея эта неоднократно возвращалась, потому что она очень плодотворна, это фундаментальная идея. Можно было бы сделать карьеру только и делая, что создавая фигуры, заключенные в других фигурах. Я как бы возвращаюсь к этой идее каждые несколько лет. Есть какая-то тайна, когда одна фигура замкнута в другой. Ты не обнажаешь её целиком, она спрятана, но постепенно, по мере того, как обходишь её вокруг, она выявляется. Это та же идея, что заключена в панцире краба или омара, в раковине улитки, которые защищают нежное тело, скрытое внутри».

Затем он показал «Мать и дитя» (1953).

«Я создал много скульптурных групп матери с ребёнком, и в большинстве из них выражалась эта идея — большое тело выступает в качестве защиты по отношению к меньшему — чувство нежности, мягкости. Но так бывает не всегда между юностью и зрелостью. Не всегда у совсем маленьких детей или животных. Они ненасытны. Кажется, будто они готовы проглотить свою родительницу: потребность в пище, в росте такова, что они не испытывают к матери никаких нежных чувств. Иногда родителям приходится чуть ли не защищаться от них — полная противоположность тому, что я обычно делал на тему «мать и дитя». В этой же группе мне хотелось, чтобы казалось, будто ребёнок хочет проглотить мать, будто родительница, мать была вынуждена держать его от себя на расстоянии вытянутой руки».

Под конец он показал несколько гипсовых заготовок, или макетов.

«Работая с гипсом, можно его смешивать и наращивать, можно рубить, а можно оставить на месяц, и с ним ничего не будет. Можно вернуться к нему, смочить, чего-то добавить, изменить. По мне это благодатный и удобный материал. Эти макеты, если мне захочется сохранить их, часто отливаются в бронзе, потому что бронза — материал подходящий для литья. никто не работает прямо в бронзе. Люди говорят о верности материалу, но никогда не говорят о верности бронзе. Так вот, я считаю, что по сравнению с идеей материал — дело второстепенное. Двадцать лет я занимался главным образом ваянием и сейчас, я думаю, я мог бы задумать скульптуру в камне и делать с ней такое, на что я никогда бы не решился в молодости.

Об этом я узнал раньше, когда смотрел кикладические (Киклады — острова в Эгейском море. Найденные тут произведения искусства относятся ко 2-3 тысячелетию до н.э. и представляют собой ранний этап в развитии греческого искусства.) скульптуры; среди них можно увидеть сидящие фигуры, у которых всё просверлено насквозь. Помню, я увидел в Афинском музее маленькую фигурку с Киклад. У скульпторов того времени, 2000 лет до н.э., не могло быть бронзовых орудий — это было до бронзового века. Им приходилось резать камень, с которым они работали, другими, более твёрдыми камнями, а потом шлифовать, и всё-таки им удавалось проделать отверстие и выйти с той стороны: эту ажурную сидящую фигурку, играющую на арфе, они сделали из твёрдого материала. Это чудесно. Они не боялись материала.

В тот ранний период непосредственного ваяния из камня у меня появилось множество скульптур, совершенно замкнутых в себе, словно втиснутый в прямоугольную консервную банку лярд. Это не скульптура. Есть вещи, которые противопоказаны, но скульптор не должен быть рабом материала. Он должен быть властелином материала, но не жестоким его властелином».

Гельфрейх

Влади́мир Гео́ргиевич Гельфре́йх (12 (24) марта 1885, Санкт-Петербург, Российская империя — 7 августа 1967,    Москва,  СССР) — российский и советский    архитектор,  педагог, профессор.

Образование:

Родился 12 (24) марта 1885 в Санкт-Петербурге в семье государственного служащего. Окончил реальное училище, два года занимался в частной рисовальной школе. В 1906 году поступил на Архитектурное отделение Императорской Академии художеств, которую окончил с отличием в 1914 году, выполнив дипломный проект здания Государственного совета под руководством профессора Л. Н. Бенуа. Ещё во время обучения в Академии начал работать в мастерской академика архитектуры В. А. Щуко, который оказал заметное влияние на дальнейший творческий путь Гельфрейха. Важную роль в их совместной деятельности сыграло проектирование Дворца Советов: они участвовали в первом и во втором закрытых конкурсах на проект Дворца (1932—1933; в соавторстве с А. П. Великановым, Л. М. Поляковым, И. Е. Рожиным, Г. В. Селюгиным, Селяковой-Шухаевой, А. Ф. Хряковым,  Г. В. Щуко и др.). За основу же был принят проект, выполненный архитектором Б. М. Иофаном. Б. М. Иофану, В. Г. Гельфрейху и В. А. Щуко с их архитектурным коллективом была поручена последующая разработка этого проекта (1933—1939) 

В 1918—1935 годах Гельфрейх преподавал в ленинградском ВХУТЕИНе (бывшей Академии художеств, с 1931 года ЛИЖСА имени И. Е. Репина). Преподавал в Московском высшем художественно-промышленном училище (1959—1967).

Проекты и постройки:

  • Пропилеи Смольного (1923; соавтор В. А. Щуко)
  • Дом Госпромышленности УССР — Госпром в Харькове (1925; конкурс)
  • здание Библиотеки имени В. И. Ленина (1928—1958, конкурс)
  • Дом Наркомтяжпрома на Красной площади (1934)
  • Большой Каменный мост (1936—1938; соавторы: В. А. Щуко, М. А. Минкус)
  • Дом Юстиции на Фрунзенской набережной (1937; соавторы: В. А. Щуко, И. В. Ткаченко, И. Е. Рожин; конкурс)
  • Главный павильон ВСХВ с башней Конституции (1939; соавторы: В. А. Щуко, Г. В. Щуко)
  • панорама «Штурм Перекопа» (1941; соавтор И. Е. Рожин)
  • проект планировки и застройки Смоленской площади (1956, совместно с В. П. Соколовым, М. А. Минкусом, Л. В. Варзар)
  •  проект высотного административного здания на Смоленской площади (1947—1953; соавтор М. А. Минкус), руководил созданием ансамблей Смоленской площади
  • Ростовский театр драмы имени М. Горького (1930—1935; соавтор В. А. Щуко; конкурс; осуществлён)
  • Дом Правительства Абхазской АССР в Сухуми Дом Госпромышленности УССР — Госпром в Харькове (1925; конкурс; проект поступил позже срока)
  • Дворец культуры в Куйбышеве (1936; соавтор В. А. Щуко)
  • Крещатик в Киеве (1944—1945; соавторы: А. П. Великанов, И. Е. Рожин, Г. В. Щуко)
  • Центр Сталинграда (1944—1945; соавторы И. Е. Рожин,  Г. В. Щуко)
  • Здание областного музея и библиотеки в Биробиджане

Награды и звания:

  • Академик Академии архитектуры СССР (1947)
  • Герой Социалистического Труда (1965)
  • Сталинская премия первой степени (1946) — за архитектурный проект станции «Электрозаводская» и верхнего вестибюля станции «Новокузнецкая» Московского метрополитена имени Л. М. Кагановича
  • Сталинская премия первой степени (1949) — за архитектурный проект здания МИД СССР на Смоленской площади
  • два ордена Ленина
  • три ордена Трудового Красного Знамени
  • два ордена «Знак Почёта»
  • медали

Метаболисты

Архитекторы — метаболисты — в японской архитектуре — сторонники направления связанного с предпочтением открытых структур на уровне города и отдельного здания.

Глубокая укоренённость теори метаболизма в японской культуре связана с категорией «пустоты» как порождающего начала, «пустоты» как потенциала всего сущего и всех будущих изменений.

Порождающим началом метаболизма был город без границ, постоянно изменчивый и растущий во времени и пространстве.

Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», относительная «деструктивность» и открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространён приём акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создаётся некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостающее звено между архитектурой (как в высшей степени упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда чётко прослеживается вре́менная и постоянная составляющие. Ещё один признак такой архитектуры — её модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «Накагин» (Nakagin Capsule Tower) (архитектор К. Курокава).

Следует, однако, заметить, что алгоритмы, заложенные в проектах метаболистов, на практике не всегда воспроизводятся и срабатывают должным образом. Тем не менее, эти заранее разработанные «сценарии» жизни зданий и городов играют существенную роль в обосновании проектных решений, а их наглядное представление в виде видеороликов и т.п. служит эффектным дополнением к архитектурной визуализации проекта.

  1. Киёнори Кикутакэ
  2. Кензо Танге
  3. Кисё Курокава
  4. Гутнов А.Э., Лежава И.Г. и др.« — Новый элемент расселения»
  5. Проектная группа «Аркигрэм» (англ. Archigram).

.

Элисон и Питер Смитсоны

СМИТСОН, ПИТЕР (1923–2003) и ЭЛИСОН (1928–1993) (Smithson, Peter and Alison), чета английских архитекторов, основоположники необрутализма, одного из самых влиятельных направлений в зодчестве                                             второй половины ХХ века

Образование:

Проекты и постройки;

Награды и звания;

Необруталисты

Необрутализм — архитектурное напрвление в основном Аглии и ряде европейских стран во второй половине 50-х, 60-х годов ХХ века, Основой архитектурного образа у необруталистов была ясно трактуемая функциональная схема и обращение к грубым конструктивным материалам — монлитному железобетон и неоштукатуренной кирпичной кладке.

  1. Джеймс Стирлинг
  2. Джеймс Гоуан
  3. Элисон и Питер Смитсоны
  4. Бэзил Спенс
  5. Л. Мартин
  6. С. Уилсон
  7.  Э. и Г. Андерсон

Питер Цумтор

Петер Цумтор (нем. Peter Zumthor; 26 апреля 1943, Базель) — швейцарский архитектор, лауреат Притцкеровской премии 2009 года.

Образование:

Родился в Базеле в семье мебельщика.  Пять лет обучался по специальности отца. Архитектурное образование получил в Швейцарии и в нью-йоркском Институте Пратта. С 1967 по 1979 годы работал в департаменте охраны памятников кантона  Граубюндена, где занимаясь реставрацией, планированием и консультациями. В 1979 году основал собственное небольшое бюро (15 сотрудников) в коммуне  Гальденштайн, в деревне Хальденштайн близ Кура.

Проекты и постройки:

  1. Капелла Св. Бенедикта. Сумвич, Швейцария. Проектирование (1985), строительство (1988)
  2. Термальные бани. Вальс, Швейцария. Проектирование (1986 — 1996), строительство (1992-1996)
  3. Музей кёльнского диоцеза «Колумба». Кёльн, Германия. Проектирование (1997), строительство (2003-2007)
  4. Часовня брата Клауса. Германия. (2007)
  5. Дом Аннализы Цумтор. Вальс, Швейцария (2009)
  6. Мемориал сожженным ведьмам в Финнмарке – мемориал Стейлнесет, Вардё, Норвегия. Проектирование (2007), строительство (2008-2011)
  7. Комплекс Алльманаювет, Норвегия. Проект (2002), строительство (2009-2016)
  8. Отель 7132 – реконструкция. Вальс, Швейцария (2016)

Награды:

  • понская Императорская премия (в 2008)
  • Архитектурная медаль Фонда Томаса Джефферсона
  • Притцкеровская премия (2009)

История Современной архитектуры (II)

Постмодерн 
  1. Мур. Нуньес
  2. Бофилл           
  3. Майкл Грейвс
  4.  Альдо Росси
Метамодернизм 
  1. Алехандро Аравена
  2. Питер Цумтор
Деконструктивизм
  1.  Гюнтер Бениш
  2. Гери
  3.  Хадид
  4.  Либескинд 
  5.  Айзенман
Техницизм
  1. Норман Фостер
  2. Роджерс
  3. Пиано.
  4. Том Мейн и Морфозис
Альтернативная архитектура
  1. Бумажники
  2. Архстояние
Тканевые структуры
  1. Кандилис
  2. Пиетиля
Зооморфность
  1. Кууп и Химмельблау

Искупительный храм Святого Семейства (Саграда Фамилия)

Храм Святого Семейства. Полное название: Искупительный храм Святого Семейства (кат. Temple Expiatori de la Sagrada Família, иногда по-русски неточно называется собором Святого Семейства) — церковь в Барселоне, в районе Эшампле, строящаяся на частные пожертвования начиная с 1882 г., знаменитый проект Антонио Гауди.

Фасад «Рождества», построенный при жизни Гауди (1882-1926)

Крипта Саграда Фамилия. Строительство начато при жизни Гауди

Крипта. Историческая фотография начала ХХ века

Фасад «Рождества». Современное состояние

Фасад «Страстей Христовых»

Схема строящегося храма

Вид на главный неф и фасад «Рождества»

Вид на фасад «Страстей христовых» и главный неф

Фрагмент апсиды (алтарная часть).

Парк Гуэль

Парк Гуэль (исп. Parque Güell; кат. Parc Güell) — парк в верхней части Барселоны, созданный Антонио Гауди в 1900—1914 годах. Представляет собой сочетание садов и жилых зон, площадь парка составляет 17,18 га.

Входная зона с видом на центральную площадь (зал «Ста колонн»)

С целью создания на окраине Барселоны поселения по типу английских городов-садов Эсебио Гуэль приобрёл в 1901 году 15 гектаров земли, которые были поделены на 62 участка для возведения  жилых домов. Гауди запроектировал планировку парка,  два здания входной группы, собственный дом, каскад главной лестницы, зал «Ста колонн» (рынок) и главную площадь над ним со знаменитой «непрерывной» скамьёй — ограждением. Кроме того авторству гауди принадлежат декоративные аркады и ряд других элементов парка.

Схема парка Гуэль

Дом администрации парка

Сторожка

Каскад главной лестницы

Каскад главной лестницы

Вид на зал «Ста колонн» и главную лестницу

Зал «Ста колонн»

Зал «Ста колонн» — отсутствующие колонны обозначены керамическими вставками

Площадь над залом «Ста колонн»

Площадь над залом «Ста колонн»

Декоративная саламандра на главной лестнице

Подпорная стена

Аркада

Наклонные аркады

Галерея-подпорная стена с наклонными колонами

Переходной мостик напоминает подбрюшье доисторического животного

Фрагмент скамьи-ограждения

Фрагмент скамьи-ограждения

Собственный дом Гауди в парке Гуэль

Собственный дом Гауди в парке Гуэль

Собственный дом Гауди в парке Гуэль

Собственный дом Гауди в парке Гуэль. Детали

 

Дом Батло

Каса-Батло́ (кат. Casa Batlló; иногда транслитерируется в русский как «Батло» или «Бальо», также известен как «Дом Костей») — жилой дом, построенный в 1877 году для текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса по адресу: Пассеч-де-Грасиа (Passeig de Gràcia), 43 в районе  Эшампле (кат. Eixample), Барселона и перестроенный архитектором Антони Гауди в 1904—1906 годах.

Фасад

Фасад дома Батло в структуре квартальной застройки («Квартал несогласия», Барселона)

Фасад

Фасад

Фасад

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада с подсветкой

Фрагмент фасада

Фрагмент фасада в вечернее время

Витраж второго этажа ночью

Верхние этажи и крыша

Фрагмент фасада и кровли

Фрагмент фасада

Фасадная кровля

Вид с верху

Фрагмент плоской кровли

Кровля с фрагментом фонаря атриума

Фрагмент кровли

Фрагмент кровли

Крыша. Вид со двора

Фрагмент дворового фасада и кровли

Дворовый фасад

Атриум. Вид с низу

Атриум. Вид с верху

Атриум. Вид сверху

Вестибюль

Лестница из вестибюля в атриум

Фрагмент атриума

Завершение атриума

Лестница

Интерьер второго этажа

Интерьер второго этажа

Интерьеры второго этажа

Интерьер второго этажа

План подвала

План первого этажа

План 3,4, и 5 этажей

План 6 этажа

План чердачного этажа

Разрез

Сечение по фасаду совмещённое со схемой фасада