Генри Мур

Генри Муру, которому сейчас (на момент публикации в журнале «Англия»в 1975 году) 77 лет, и он до сих пор продолжает трудится. Это человек, который окружен почестями, чьи произведения находятся в собраниях музеев всего мира, был седьмым ребёнком в семье шахтёра. Он вырос в маленьком индустриальном городке Каслфорде в Йоркшире, где резные фигуры в церкви впервые пробудили у него интерес к скульптуре. Он был учеником средней школы, когда разразилась первая мировая война, но он бросил школу и вступил в армию. После заключения мира он смог поступить в художественный колледж в Лидсе по стипендии, предоставлявшейся бывшим воинам.

Здесь Мур был удостоен стипендии для поступления в Королевский колледж искусств в Лондоне, преподавателем которого он впоследствии стал. Его первая персональная выставка состоялась в 1928 году. Когда в 1939 году вновь разразилась война, он был официально зачислен фронтовым художником: его зарисовки спящих в бомбоубежищах во время воздушных налётов лондонцев — незабываемый рассказ о том тяжелом времени.

В отличие от менее удачливых художников, к которым слава пришла после смерти, Генри Мур при жизни был признан великим, и притом далеко за пределами его родины. Когда ему исполнилось 70 лет, Галерея Тейт в Лондоне организовала в честь этого большую выставку. В 74 года его также почтила Флоренция, устроив крупную выставку его работ.

В прошлом году (1974) Мур рассказал о своём понимании искусства скульптуры в двух телефильмах, снятых Би-Би-Си у него дома и в студии, которые находятся неподалёку от Лондона. Ниже приводятся выдержки из его рассуждений.

Мур показал небольшую модель своей будущей работы:

«Это идея скульптуры, состоящей из четырёх отдельных фигур, которые в конечном счёте соотносятся с друг с другом и составляют единую композицию. Было б совершенно бессмысленно пытаться нарисовать её. В крошечном макете такого размера очень легко и быстро работать с каждой из фигур. Я могу разглядывать её с любой точки зрения. Могу работать любым инструментом, а потом могу быстро и легко проверить их в соотношении. Таким образом я безусловно могу представить мысленно их отношения между собой с любой точки, с какой пожелаю. Потом, разработав основную идею, могу сделать новый вариант большого размера. Если мне захочется добиться в этом произведении монументальности — вероятно, оно в конце концов будет установлено вон там на холме — я могу снова переделать его. (Мур говорил, что подобно скульпторам на протяжении всей истории, он в своей работе не может обходится без помощников. Он начинает и заканчивает произведение, на промежуточных же стадиях работу под его наблюдением и по его указаниям ведут два его помощника. «Важно, что замысел рождается в моей душе и на основе моего опыта». Когда он уже решил,каковы должны быть окончательные размеры, помощники возводят арматуру для гипсовой отливки, в нужной пропорции увеличивающей модель.) Оно может быть любого размера, какого я захочу. Даже в десять раз больше любой из моих работ.

В молодости, переезжая из Йоркшира в Лондон, в Королевский колледж искусств, я увидел Стоунхендж. Он поразил меня и поражает до сих пор своей монументальной мощью. Стоунхендж в действительности в гораздо большей степени принадлежит к скульптуре, чем к архитектуре.

Я думаю, всё ощущение формы связано с человеческой фигурой. Ещё детьми мы узнаём, на каком расстоянии от нас находится предмет, когда протянув руку, пытаемся дотронуться до него. Ощущение гладкой и шероховатой поверхности тоже даётся нам прикосновением. Если б мы были 6 метров росту, у нас было б иное ощущение размеров и масштаба. Если б мы ходили, как лошади, на четырёх ногах, у нас было б иное ощущение равновесия. Человеческая фигура определяет архитектуру и скульптуру. Она определяет наше чувство формы. Наше собственное тело — основа нашего понимания трёхмерного пространства.

Восприятие формы у каждого связано также с восприятием секса. Частью моей подготовки как скульптора в ранние годы было посещение смешанной средней школы, где я мог разглядывать ноги всех девчонок. В 12-лет я мог сказать про любую девчонку в школе, кто она такая, если б мне всего лишь показали её ноги от колена и ниже. Наполненность формы, её упругость — всё это связано с сексом. И при том безотчетно, над этим не надо ломать голову. Выпуклость, тугая, щедрая полнота связаны с детством, с грудью матери и т.п. Это неизбежно.

Когда я начинал, сорок-пятьдесят лет назад, казалось, будто то, что я пытался сделать, совершенно не похоже на то, что связано с традицией. Но это не так. В Британском музее я видел скульптуры, которые не считаются традиционными: видел примитивное искусство, негритянскую скульптуру и т.д., а не только искусство Ренессанса. И потом, со временем вещи становятся традиционными. В какой-то период абсолютно неприемлемым был Сезанн, а теперь он входит в традицию. Разницу создаёт лишь время.

(В 1972 году Мур готовился к большой выставке во Флоренции, из-за разгрома, царившего в студиях, было невозможно продолжать работу над скульптурой, и вместо этого он занялся рисованием. Телезрители увидели несколько листков из его альбома с зарисовками овец.)

«Овцы всегда притягивали меня. Ни в одном животном так не чувствуется , по-моему, связь с библейской стариной. Я начал рисовать овец просто потому, что не мог заниматься скульптурой: мне нравится рисование и нравятся овцы. Недели две-три, пока продолжалась упаковка, я каждый день спускался сюда и рисовал овец. Если они подходили близко, я мог постучать по стеклу: овцам было не видно, что внутри, потому что тут темнее, чем на лугу, но им было любопытно; услышат и просто станут, уставившись в эту сторону, стараясь понять, откуда доносится шум. Могли простоять так чуть не пять минут, давая мне возможность нарисовать их.

Постепенно, благодаря зарисовкам, я начал лучше понимать форму овец. Поначалу они казались просто круглыми, пушистыми комьями, кусками шерсти. Нот под низом, в глубине обнаруживаешь остов и фигуру овцы. Я всё рисовал их и лучше понял, отчего у овцы такая форма. Я обнаружил, что теперь могу рисовать просто ради самого рисования, а не ради того, чтобы в конце концов использовать это в скульптуре, как то было раньше. Пожалуй, я подготовлю эти рисунки в виде серии, посвященной жизненному циклу овцы: из-за пребывания в Италии я пропустил время, когда стригут овец — они становятся тогда совсем другими существами.

Между людьми и животными так много сходства, что, интересуясь одними, невозможно не интересоваться другими. В отношении скульптурных форм через животных можно постичь всевозможные вещи, примеры которых не так-то легко отыскать в любой другой области. Например, Гай, горилла из Лондонского зоопарка, которую я много раз наблюдал. Для меня в горилле больше ощущается мощь, физическая сила, чем во льве, тигре или любом другом животном, которые обычно считаются у людей более жестокими и сильными. Горилла, особенно вид гориллы со спины, — для меня это самая суть физической силы, громадных запасов сдерживаемой мощи.

А слон совсем другой: в нём есть какая-то мягкая медлительность. И чувствуешь, что это навечно, что это скала. Нет таких животных, которых бы человек не любил, правда, хотя есть и не очень-то симпатичные. Носорог на вид очень агрессивен: этот его так называемый бивень — только он образован от сращения шерсти — это очень агрессивное приспособление, вроде короткого меча».

Мур показал череп слона, подаренный ему зоологом, сэром Джулианом Хаксли.

«Когда прибыл этот череп, я понял, что никогда не видел предмета, в котором соединялись бы одновременно тонкость и такая тяжесть и толщина, сила и хрупкость, — он гораздо сложнее человеческого черепа. мне захотелось сделать серию гравюр, и пришла в голову идея рисовать не в альбоме, а прямо на гравировальной доске; прямо на листах меди я рисовал как раз этот череп слона. Видишь те вещи, которые ты подготовлен увидеть: пожалуй, если бы этот череп мне, тогда ещё молодому скульптору, показали в 20-е годы, я бы не нашёл в нём ничего увлекательного и интересного, как теперь. Вероятно, я вижу уж в нём некоторые из моих теперешних скульптурных проблем и интересов. Не думаю, чтоб я смог сделать эту серию гравюр тридцать лет назад.

Будучи молодым скульптором, чтобы зафиксировать возникший у меня замысел скульптуры, а иногда — чтобы разработать его, я нередко его зарисовывал. Когда я просматриваю свои рисунки двадцатых-тридцатых годов, замысел скульптуры зачастую разработан в них так подробно, что я сам диву даюсь, до чего точной копией рисунка была скульптура. Это было хорошо. Делая массу рисунков, из которых, по-видимому, лишь немногие находили реализацию в скульптуре, я перепробовал множество идей, не тратя времени, необходимого для их воплощения в скульптуре. Мир, я думаю, неимоверно выиграл, оттого что Папа заказал Микеланджело написать «Страшный суд» в Сикстинской капелле: в росписи — это по сути равнозначно рисунку — Микеланджело за день разрабатывал замысел скульптуры, на который ему потребовался бы год, так что теперь в нашем распоряжении на две, а то и три тысячи идей Микеланджело в области скульптуры больше, чем если бы он не расписывал Сикстинской капеллы. Но главное преимущество скульптуры перед живописью, я уверен, состоит в том, что она